Für mehr bornierten Kultursozialismus! Vom Recht auf Stadt zum Recht auf Kunst
Seit 2009 hat sich in Hamburg eine breite Bewegung gebildet, die gegen die planungsautoritäre und profitorientierte Umwälzung von Stadtteilen mobil macht und das »Recht auf Stadt« fordert. AnwohnerInnen, KünstlerInnen und links-autonome Gruppen haben zu einer bemerkenswerten Allianz zusammengefunden, die sich dagegen wehrt, dass im Rahmen des Planungskonzepts der »Wachsenden Stadt« gewachsene Viertel platt gemacht und InvestorInnen zum Fraß vorgeworfen werden. Von der Roten Flora über das Gängeviertel, vom Schanzenviertel bis zu St. Pauli (gegen das geplante »Bernhard-Nocht-Quartier« alias BNQ) reichen die Aktivitäten gegen die »Gentrifizierung«, die »Verreichung« ehemals intakter, sozial gemischter Viertel.
Seit 2009 hat sich in Hamburg eine breite Bewegung gebildet, die gegen die planungsautoritäre und profitorientierte Umwälzung von Stadtteilen mobil macht und das »Recht auf Stadt« fordert. AnwohnerInnen, KünstlerInnen und links-autonome Gruppen haben zu einer bemerkenswerten Allianz zusammengefunden, die sich dagegen wehrt, dass im Rahmen des Planungskonzepts der »Wachsenden Stadt« gewachsene Viertel platt gemacht und InvestorInnen zum Fraß vorgeworfen werden. Von der Roten Flora über das Gängeviertel, vom Schanzenviertel bis zu St. Pauli (gegen das geplante »Bernhard-Nocht-Quartier« alias BNQ) reichen die Aktivitäten gegen die »Gentrifizierung«, die »Verreichung« ehemals intakter, sozial gemischter Viertel.
Im Oktober 2009 formulierte eine Gruppe von KünstlerInnen – Rocko Schamoni, der Gründer des Golden Pudel Club in der Hafenstraße, Melissa Logan von den Chicks on Speed, der Schauspieler Peter Lohmeyer, Ted Gaier von den Goldenen Zitronen und andere – das Manifest »Not in Our Name, Marke Hamburg«, kurz auch NION genannt. »Wir sagen: Eine Stadt ist keine Marke. Eine Stadt ist auch kein Unternehmen. Eine Stadt ist ein Gemeinwesen. Wir stellen die soziale Frage, die in den Städten heute auch eine Frage von Territorialkämpfen ist. Es geht darum, Orte zu erobern und zu verteidigen, die das Leben in dieser Stadt auch für die lebenswert machen, die nicht zur Zielgruppe der ‚Wachsenden Stadt‘ gehören. Wir nehmen uns das Recht auf Stadt – mit all den Bewohnerinnen und Bewohnern Hamburgs, die sich weigern, Standortfaktor zu sein.« Die Unterordnung von Kultur und städtischem Leben unter die Bedürfnisse des globalisierten Kapitals erfordere Widerstand – Widerstand gegen die teuren »Leuchttürme« wie die Elbphilharmonie, Widerstand gegen »eine Stadtpolitik, die die Antwort auf die Frage, was mit städtischem Grund und Boden geschehen soll, im Wesentlichen der Finanzbehörde überlässt«, Widerstand gegen öffentliche »Kreativagenturen«, die Kunst dann und nur dann fördern, wenn sie zum Leitbild der kulturell vorzeigbaren Boomtown passt.
Wie verteidigt man zeitgemäß, dass Geld die Welt regieren soll?
In der Reaktion auf die »Recht auf Stadt«-Bewegung und auf das NION-Manifest passierten zwei Dinge, die unglaublich typisch sind für die aktuelle politische Gemengelage. Farid Müller, kulturpolitischer Sprecher der Grün-Alternativen Liste (GAL), wie die Grünen in Hamburg heißen, warf den AutorInnen des Manifests »bornierten Kultursozialismus« vor. In einem Interview bei »Hamburg 1« sagte er: »Es schwingt in dem Papier die generelle Kritik mit, dass man mit Kreativität Geld verdienen könnte. Das grenzt schon an bornierten Kultursozialismus«. Man muss dazu wissen, dass die Grünen seit Mai 2008 in Hamburg zusammen mit der CDU regieren, die erste schwarz-grüne Koalition auf Landesebene, und dass die Hamburger GAL die erste grüne Landespartei war, die den Bezug auf Richard Floridas »TTT«-Modell (Talente, Technologie und Toleranz als Wirtschaftsfaktoren) in ihr Wahlprogramm schrieb. Müller wurde von der eigenen Fraktion zurückgepfiffen, aber der »Kultursozialismus«-Vorwurf kommt nicht von ungefähr. Seitens der Musikindustrie und der FDP wird z.B. die Idee einer Kultur-Flatrate, d.h. einer generellen Nutzungsabgabe zugunsten von KünstlerInnen anstelle der aktuellen Nutzungsverbote im Internet, mit genau diesem Begriff denunziert. »Das wäre der Einstieg in den Kultur-Sozialismus«, ließ sich Karl-Heinz Otto zitieren, Kulturpolitiker der FDP und derzeit Staatssekretär beim Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie. Eine Gesellschaft, in der »geistige Eigentumsrechte« nichts mehr zählten, Kulturschaffende »enteignet« würden und eine undurchschaubare »Mammutbürokratie« Geld verteile, werde »intellektuell und kulturell versiegen«, denn: »Mit sozialistischen Maßnahmen ist noch nirgendwo eine vielfältige, bunte, kritische und interessante Kulturlandschaft erhalten geblieben – geschweige denn entstanden«. Kultur braucht Freiheit = Kultur braucht Privateigentum = Kultur braucht Privatisierung, so die Logik dieses Arguments.
Das zweite typische Ereignis war die »linksradikale« Kritik, mit der das Manifest aus der Feuilleton-Riege bedacht wurde. Den Vorreiter machte Maximilian Probst in der taz vom 29.10.2009. »Selbstreflexion« fehle den AutorInnen des Manifests und »die Reflexion auf eine radikale Alternative«. »Dabei wissen die Künstler, dass die Vereinnahmungslogik ihren Werken im Kapitalismus eingeschrieben ist – und verdrängen. Das klingt dann so: ‚Wir wollen zumindest die Illusion haben, autonom zu sein‘. Träumen wollen: Das ist die Utopie, die um ihre Ohnmacht weiß. Und sie irreparabel beschädigt.« Und dann kommt mit einem bombastischen Zitat die volle Breitseite: »‘Die Schonung, die man sich gewährt, gewährt man in Wahrheit den gesellschaftlichen Verhältnissen‘, schrieb Bernward Vesper Ende der 60er Jahre. Wenn sich die Kulturschaffenden des Manifests heute schonen, dann aus einem einfachen Grund: Sie haben mit den gesellschaftlichen Verhältnissen zuletzt bombe gut leben können.«
Die Logik dieses Arguments ist perfider als die des »Kunst braucht Freiheit braucht Privatisierung«-Arguments. Der berechtigte Skeptizismus, der sich aus der Erfahrung vielfacher Niederlagen ebenso nährt wie aus der Erfahrung des neoliberalen Kapitalismus, der Forderungen, Interessen und Kritik immer wieder höchst flexibel aufgegriffen und in sein Programm integriert hat, wird hier zur Denunziation jedweder Art von Forderungen, Interessen und Kritik benutzt. Wer im Kapitalismus etwas fordert, der hat ihn noch nicht richtig begriffen, so das Argument. Und da jeder durch Leben und Überleben am Kapitalismus teilnimmt, hat auch jeder das Recht verwirkt, Kritik am Kapitalismus irgendwie mit den eigenen sozialen Interessen zu verbinden. Nur totale, total abstrakte und damit auch total folgenlose Kritik am Kapitalismus ist legitim. Wer konkrete Veränderungen anstrebt, die an den konkreten Wirkungen kapitalistischer Logik ansetzen und sie praktisch zurückweisen, ist erstens doof und zweitens korrupt – so das Argument, das Probst hier aufmacht und das auch sonst derzeit häufig zu finden ist.
Der neue Antikommunismus, die letzte ideologische Bastion des Neoliberalismus
Gemeint sind damit nicht die InitiatorInnen des Manifests, auch wenn sie angesprochen werden. Gemeint sind alle, die zur abhängigen, weil nicht von Kapitalbesitz lebenden Klasse gehören. Hier wird mit antikapitalistischen Phrasen sozialer Anspruchsverzicht gepredigt, in einer sehr modischen Art und Weise. James Camerons cooler Großstadt-Pessimismus aus dem kaputten Seattle in »Dark Angel« – »Hope is for losers« – wird, zehn Jahre später, zu einem politischen Kampfprogramm umgeschmiedet, das jede Kritik, die praktische Folgen haben möchte – nämlich Widerstand – lächerlich machen will. Aus der berüchtigten Haltung, mit der sich der Neoliberalismus auf seinem Höhepunkt über seine Opfer erhob: »Eure Armut kotzt uns an«, wird in der Phase des Niedergangs der neoliberalen Phase die Haltung: »Euer Widerstand ist nur peinlich.«
So funktioniert Antikommunismus in Zeiten der Krise der neoliberalen Formation des Kapitalismus. Man versucht die Dinge nicht mehr schönzureden oder den systemischen Charakter der Missstände zu verschleiern. Ganz im Gegenteil. Man sagt: Der Kapitalismus ist so hässlich, so konsequent und vor allem so mächtig bis ins Detail, dass Unterwerfung ein Zeichen von Intelligenz und Widerstand vermutlich nur ein Versuch ist, auf Kosten anderer seine Schnitte zu machen. Weil aber eine Alternative total sein muss, nichts mit den heutigen Verhältnissen zu tun haben darf, kann man sich ziemlich sicher sein, dass sie nicht kommt, denn nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts kauft niemand mehr, der bei Verstand ist, das große Unbekannte. Im zeitgemäßen Antikommunismus wirken die pseudo-linke Denunziation sozialen Widerstands und das altbackene Horror- Szenario des totalen Staates als vermeintlich einzige denkbare Alternative zum Kapitalismus zusammen. Es sind zwei Seiten einer Medaille, die rot-grüne und die schwarz-gelbe gewissermaßen, oder auch zwei ideologische Player, die sich gegenseitig die Bälle zuschieben.
Seit ich diese beiden Interventionen gelesen habe – die von Farid Müller und die von Maximilian Probst – bin ich überzeugt, dass wir genau das brauchen, was hier verfemt wird: Mehr bornierten Kultursozialismus. Borniert im Sinne von stur, unmodisch, anti-zeitgeistig an bestimmten Prinzipien festhaltend. Sozialistisch im alten Sinne, dass diejenigen, die nicht über Privatbesitz an den großen Produktionsmitteln – Grund und Boden, Anlagen und Gebäuden, Investitionskapital – verfügen, sich organisieren müssen, um gegenzuhalten. Weil sie damit im klassischen Sinne einerseits darum kämpfen, nicht unter die Räder zu kommen, und gleichzeitig die Bedingungen der gesellschaftlichen Produktion und Reproduktion verteidigen, sowie den Kopf aufmachen für eine andere Möglichkeit der gesellschaftlichen Verwaltung. Eine, die diese Lern- und Aneignungsprozesse, die in sozialen Kämpfen ablaufen, aus einer Form des Widerstands und des Korrektivs in die Grundlage eines alternativen Gesellschaftsmodells überführt. Bornierter Kultursozialismus ist das Programm für das Recht auf Stadt und für das Recht auf Kunst und Kultur. Er ist, genau im Sinne der klassischen Einheit von kollektiver Selbstverteidigung, Erzwingen von gesellschaftlicher Mindestrationalität und Eröffnen von Utopien, ein Programm des Fortschritts.
Vom röhrenden Hirsch zur Kulturhauptstadt-Bewerbung
Wie immer, wenn es ideologisch zur Sache geht, wird auch bei Probst und Müller ein durch Erfahrung gedeckter Allgemeinplatz zur Ausgangsbasis genommen. Denn natürlich hat jede und jeder seine Erfahrungen damit, was es heißt, dass staatliche Bürokratie Kunst und Kultur regelt, oder dass sie überhaupt etwas regelt, was mit dem Leben zu tun hat. Meine persönliche Lieblingsgeschichte handelt von der Zeit, als Bremen am Wettbewerbsverfahren für den Titel der europäischen »Kulturhauptstadt« teilnahm. Wie jede Bewerberstadt kam auch Bremen nicht umhin, ein bisschen Geld in die Bewerbung zu investieren, auch ein bisschen Geld in Kultur, und ein bisschen davon auch in Soziokultur und in die lokale Szene.
Wir versuchten damals auch etwas abzubekommen und schlugen das vor, was wir so machten: Einen unserer Crossover- Kongresse, bei denen wir Popkultur-Analyse und politische Utopiefragen durcheinander rührten und mit denen wir seit ein paar Jahren ganz erfolgreich operiert hatten. Wir mussten dann zur Kenntnis nehmen, dass wir nicht ins Förderprogramm zur Kulturhauptstadt-Bewerbung passten, weil es sich bei dem, was wir machten, um ein originäres Format handelte, das in der Stadt entwickelt worden war. Das Programm – »Weltspiel« hieß es – unterstützte aber nur Projekte, wo etwas nachgemacht wurde, was woanders erfunden und praktiziert wurde. Weil wir unser Projekt nicht in Hamburg, Amsterdam oder einer anderen hippen Stadt abgekuckt hatten, passte es leider nicht in die Philosophie des Programms, das gewissermaßen versuchte, die chinesische Strategie des heimischen Nachbaus von amerikanischen Industrieprodukten auf den Kultursektor zu übertragen.
Bremen wurde dann auch nicht Kulturhauptstadt, was uns irgendwie plausibel erschien. Wir versuchten es dann später nochmal mit der lokalen Kulturbürokratie und unternahmen einen Anlauf, eine der architektonisch beeindruckenden Investitionsruinen, an denen Bremen einiges zu bieten hat, im Rahmen einer Zwischennutzung für eine größere Veranstaltung zu kriegen. Geht nicht, hieß es wieder, weil: Der Klotz steht zwar leer und produziert nur Kosten, aber wenn doch morgen ein Investor kommen würde und es kaufen täte, dann kann es nicht für übermorgen einer kulturellen Zwischennutzung zugesichert sein, das schreckt ja ab. Zwischennutzung gibt es nur dort, wo auch die ökonomische Hoffnung sich bis auf Weiteres verabschiedet hat.
Erfahrungen dieser Art gibt es zuhauf. Wenn man genauer hinsieht, sieht man aber, dass hier die staatliche Bürokratie eben nicht im Sinne eines bornierten Kultursozialismus handelt, sondern nach den Regeln einer spießigen Marktorientierung. Man will Kultur auf überregionalen Märkten einkaufen, um sich fitter zu machen für den kulturellen Wettbewerb; man will einkaufen, was sich anderswo »bewährt« hat, um es preiswert vor Ort nachzubauen und damit irgendwie den eigenen Standort kulturell »aufzuwerten«; man will Kultur impfen mit einem Verflüchtigungs-Gen, damit sie sofort Platz macht, wenn die Wesen der höheren Ordnung auftauchen sollten: InvestorInnen. Das ist der Grund, warum diese Art von »Kulturförderung« so spießig ist: Weil ihr eingeschrieben ist, dass die Kunst folgenlos sein muss, nicht gemein und nicht mit der lokalen Wirklichkeit verbunden, nur Dekoration und optische Aufwertung eines fundamental unkulturellen Stadt- und Entwicklungsmodells. Genau so, wie man eben den röhrenden Hirsch ins bürgerliche Wohnzimmer hängt, ein Icon der selbstbewussten Natur, während man unbeirrt der Kultur des industriellen Kommandos den Weg bereitet.
Das Öffentliche ist heute auch deswegen so diskreditiert, weil es meist nur als Motor der Kommerzialisierung in Erscheinung tritt. Gegenüber vom Bremer Hauptbahnhof, wo es – an sich nicht gerade ein städtebauliches Highlight-Ensemble – aber immerhin eine Freifläche gibt, auf der seit einigen Jahren ein Skater-Platz entstanden ist. Was die SkaterInnen nicht wissen ist, dass die Stadt derzeit wieder mit Hochdruck versucht, ihren Platz zu verkaufen. Ein kompakter Hochhaus-Block soll dahin, wo heute geskatet wird. Fünf Millionen soll der Verkauf bringen, damit der Platz mit Beton zugeknallt und die Sichtachse dicht gemacht wird. Wäre Bremen nicht so klamm, würde vielleicht mit Staatsknete ein kultureller »Leuchtturm« auf den Platz gesetzt, aber das Ergebnis sähe nicht wesentlich anders aus: Was da ist, muss weg, und die da sind, werden nicht gefragt. Es geht um Verwertung, und das Leben muss weichen. Kunst, Kultur, städtischer Lebensraum werden als Ware gehandelt, nur der zeitliche Horizont des »Returns« und der Grad der Vermittlung (Cash auf die Hand oder Anlocken des globalen Kapitals durch kulturellen Protz) unterscheiden arme Städte und globale Metropolen voneinander. Beide Formen müssen durch eine Politik des bornierten Kultursozialismus in die Schranken gewiesen werden.
Lieber borniert und sozial als spießig und kommerziell
Als die Arbeiterbewegung anfing, den Preis der Arbeitskraft und die Bedingungen ihrer Reproduktion zu verteidigen und damit auch die Idee in die Welt setzte, dass die Arbeitskraft eines Tages vielleicht gar keine Ware mehr sein sollte, forderte sie nicht die zentralistische staatliche Planwirtschaft, sondern Rechte und Regeln, die diese Rechte absichern sollten. In einer Zeit, wo die Produktion immer stärker zu einer gesellschaftlichen Produktion wird, die über die Fabrik hinauswächst und in der Arbeit und Leben, Produktion und Kultur, Kunst und soziale Innovation sich immer stärker verflechten, muss man es genauso machen. Es gilt, ein Recht auf Kunst und ein Recht auf Stadt zu definieren und dann Regeln durchzusetzen, die beide absichern. Daraus ergibt sich dann auch eine Idee davon, wie es aussehen könnte, wenn Kultur und städtischer Raum eines Tages vielleicht gar keine Ware mehr wären.
Was ist das Recht auf Kunst? Im Lichte der jüngeren urbanen Erfahrungen muss das Recht auf Kunst Folgendes beinhalten:
• das Recht, ungenutzte Räume künstlerisch anzueignen
• das Recht, öffentlichen Raum künstlerisch anzueignen
• das Recht auf künstlerische Existenzsicherung
• das Recht auf Autonomie und Innovation
Bekanntlich ist keines dieser Rechte verwirklicht, aber alle vier stehen im Mittelpunkt dessen, was urbane Kunst sich heute zu nehmen versucht. Eine fortschrittliche Stadtpolitik, die sich einem bornierten Kultursozialismus verpflichtet sieht, muss anfangen, diese Rechte zuzusichern. Die Pseudo-Romantik der illegalen Aneignung und der prekären Existenz hilft hier nicht weiter, sondern ist eine reaktionäre Position, ganz im Sinne der Probstschen Denunziation: Ihr wollt nicht hungern? Ihr wollt nicht verurteilt werden? Was für bornierte KünstlerInnen seid ihr denn?
Ja genau, so borniert sind wir! Wir wollen, dass leer stehender urbaner Raum, egal wem er gehört, benutzt werden darf – nicht qua Erlaubnis und kulturwirtschaftlicher Kalkulation, sondern qua Recht. Wir wollen, dass öffentlicher urbaner Raum künstlerisch benutzt werden darf, zumindest temporär, einfach so, qua Recht. Wir wollen für diejenigen, die künstlerisch und kulturell tätig sind in der Stadt, eine Sicherung ihrer Lebensumstände – durch öffentlich finanzierte Jobs oder durch Auftragspools, durch eine städtische Abgabe, die umgelegt wird, wie auch immer. Flatrate gegen Flatrate: Die Stadt erhält künstlerische Aneignung und kulturelle Produktion, die unmittelbaren ProduzentInnen dessen erhalten Einkommen, aber beides ist nicht durch Markt und Berechnung verbunden, sondern durch kommunizierende Rechte. Um das Recht auf Innovation zu wahren, muss die Verwaltung dieser Struktur in den Händen der unmittelbaren künstlerischen ProduzentInnen selbst liegen: Die Autonomie der Struktur gewährleistet, dass weder die Vorgaben und die inhärente Spießigkeit staatlicher Kulturbewertung noch die Return-Erwartung des Marktes definieren, was geschieht.
Lieber borniert und demokratisch, als gesichtslos und austauschbar
Das Recht auf Kunst kann nicht alleine stehen, es gehört zusammen mit dem Recht auf Stadt, so wie beide in den jüngeren urbanen Kämpfen gegen Gentrification und »McStadt« zusammen gedacht werden. Was ist das Recht auf Stadt? Im Lichte der jüngeren urbanen Erfahrungen muss das Recht auf Stadt Folgendes beinhalten:
• das Recht, die Entwicklung des eigenen Quartiers demokratisch zu bestimmen
• das Recht, über die Verwendung öffentlichen Raums demokratisch zu bestimmen
• das Recht, nicht aus dem Quartier vertrieben zu werden
• das Recht auf Gleichheit und Nachhaltigkeit von Lebensbedingungen
Auch von diesen Rechten ist keines verwirklicht, aber alle vier stehen im Mittelpunkt dessen, was urbane Kämpfe sich heute zu nehmen versuchen. Auch hier muss eine fortschrittliche Stadtpolitik anfangen, sich borniert zu zeigen. Die Pseudo-Romantik vom Angriff auf die gesellschaftlichen Verhältnisse, der alle unmittelbaren Forderungen nach mehr Kontrolle über die eigenen Lebensumstände und die eigene urbane Umwelt gefälligst zu überspringen hat, hilft hier nicht weiter, sondern ist eine reaktionäre Position: Ihr wollt nicht im Maul der Bestie leben, die mit euch macht, was sie will? Ihr wollt auf Versammlungen entscheiden, was mit eurem Viertel passiert? Was für bornierte StadtbewohnerInnen seid ihr denn?
Ja genau, so borniert sind wir! Wir wollen, dass über Stadtentwicklung im Stadtteil selbst entschieden wird, und zwar in Formen direkter Demokratie und öffentlicher Verhandlung, mit neuen Partizipationsformen, bis hin zu Zukunftswerkstätten und Ideenwettbewerben, über die die AnwohnerInnen entscheiden. Wir wollen Vetorechte gegen den Verkauf jeden öffentlichen Eigentums, gegen Großinvestitionen, wir wollen Vorkaufsrechte auf alle urbanen Flächen und stadtteilbezogene Stadtentwicklungsetats, die ebenfalls durch eine Umlage auf alle Gewinne in der Stadt finanziert werden. Wir wollen das Verbot von Mieterhöhungen für die derzeitigen BewohnerInnen und das Recht auf die zum Leben notwendige Infrastruktur. Wir wollen unterschiedliche Viertel und Quartiere, aber kein Auseinanderfallen der Lebensbedingungen im Sinne einer räumlichen sozialen Spaltung. Deshalb muss es öffentliche Beschäftigungsprogramme und öffentliche Programme zum sozial-ökologischen Umbau geben, die sich an die Viertel mit schlechten Standards und hoher Arbeitslosigkeit richten. Stadt findet nur statt, wenn in ihr auch gelebt wird, und zwar überall. Und dort, wo es gar keine AnwohnerInnen mehr gibt, die demokratisch entscheiden könnten, weil Innenstädte bereits entvölkert wurden, müssen Räume enteignet und zur Bewohnung überlassen werden – dann regelt sich auch das.
Flash City
All das schafft den urbanen Kapitalismus nicht ab, aber es macht ihn langsamer und verregelter. Damit macht es ihn mittelfristig übrigens sogar erfolgreicher, so wie es die Verlangsamung und Verregelung durch den Widerstand der Arbeiterbewegung, der Frauenbewegung, all der anderen sozialen Bewegungen auch getan hat. Es macht ihn allerdings auch verwundbar für die Dynamik, die soziale und öffentliche Logik, die in diesem Korrektursystem wächst, statt zum korrigierenden Beiwerk zur bestimmenden Hauptsache machen zu wollen. Die Abschaffung des Kapitalismus geschieht durch einen Paradigmenwechsel sozialer Kämpfe, der ungefähr so funktioniert wie Ornette Colemans legendäre Begründung des Free Jazz: »Wir haben bisher immer nur Hintergrund gespielt, jetzt lasst uns endlich Musik machen.« Irgendwann wird es zur neuen Dynamik sozialer Kämpfe, dass sie nicht mehr nur Korrektur und Ergänzung spielen wollen, sondern das Soziale und das Öffentliche direkt spielen wollen.
Weil spontane und geplante Aneignung, künstlerische und demokratische Verfügung, in einem notwendigen Spannungsverhältnis stehen, gehören beide als Ergänzung zusammen. Das Recht auf Kunst ohne das Recht auf Stadt wäre die Praxis von Snobs; das Recht auf Stadt ohne das Recht auf Kunst wäre konservativ und engstirnig. Deshalb ist es wichtig, dass beide in den derzeitigen Kämpfen um urbane Aneignung zusammen kommen.
Die Art der gesellschaftlichen Veränderung bestimmt auch das Ergebnis. Was aus Lern- und Aneignungsprozessen von unten entsteht, ist keine staatliche Totalverwaltung von oben, sondern eine post-kapitalistische und post-staatliche Utopie. Es ist Flash City: die Stadt, die von ihren BewohnerInnen so angeeignet wird, wie sie es brauchen. Mirjam Wirz hat mit ihren Flash Bars die Praxis der spontanen Aneignung öffentlichen Raums durch die BewohnerInnen zu einer Kunstform entwickelt. Sie plant öffentliche Feten für ungewöhnliche städtische Locations, eine Verbindung von demokratischer Selbstbehauptung und urbaner Romantik – eine Verbindung des Rechts auf Kunst und des Rechts auf Stadt. Die Stadt ist da, sie kann genutzt werden: das ist die Utopie von Flash City.
Vilnius hat in seinem Programm zur Kulturhauptstadt übrigens auch Mirjam Wirz Flash Bars und temporäre Zeitungen machen lassen, weswegen es auch irgendwie gerecht war, dass Vilnius europäische Kulturhauptstadt wurde und Bremen nicht. Der Gerechtigkeit halber sei allerdings erwähnt, dass auch Bremen einige vernünftige Zwischennutzungen zustande gebracht hat, etwa den Güterbahnhof oder Sprout Bau in Tenever. Bremen verfolgt auch hier und da die richtige Idee für die zentralen Überbleibsel bürgerlicher Stadtkultur, die Theater und die Orchester, nämlich ihre Öffnung für Projekte in den sozial schwierigeren Stadtteilen.
Die Ansätze sind überall da, in allen Städten – von der Street Art über die spontanen Skulpturen, von der Besetzung leer stehender Räume bis zur Integration soziokultureller Projekte in den öffentlichen Wohnungsbau, vom Widerstand gegen Gentrification bis zu Experimenten mit Zukunftswerkstätten für Anwohner zur Lösung von Stadtteilproblemen. Nur fristen alle diese Ansätze derzeit ein eher kümmerliches Leben als Zubrot, als Begleitmusik zum unbelehrbaren Umbau der Städte als Standorte für das globale Kapital. Aber deshalb sind sie nicht falsch, sie sind nur zu schwach, zu unverbunden, zu getrennt. Eine zukünftige Kulturpolitik muss sie zusammenbringen, nicht nur untereinander, sondern auch als Verbindung vom Recht auf Kunst und Recht auf Stadt. Dann kann sie ein Teil werden einer urbanen Bewegung, die eine neue urbane Utopie sichtbar macht, von Städten, die keine Ware sind. Bornierter Kultursozialismus ist die richtige Orientierung dafür.
Im Oktober 2009 formulierte eine Gruppe von KünstlerInnen – Rocko Schamoni, der Gründer des Golden Pudel Club in der Hafenstraße, Melissa Logan von den Chicks on Speed, der Schauspieler Peter Lohmeyer, Ted Gaier von den Goldenen Zitronen und andere – das Manifest »Not in Our Name, Marke Hamburg«, kurz auch NION genannt. »Wir sagen: Eine Stadt ist keine Marke. Eine Stadt ist auch kein Unternehmen. Eine Stadt ist ein Gemeinwesen. Wir stellen die soziale Frage, die in den Städten heute auch eine Frage von Territorialkämpfen ist. Es geht darum, Orte zu erobern und zu verteidigen, die das Leben in dieser Stadt auch für die lebenswert machen, die nicht zur Zielgruppe der ‚Wachsenden Stadt‘ gehören. Wir nehmen uns das Recht auf Stadt – mit all den Bewohnerinnen und Bewohnern Hamburgs, die sich weigern, Standortfaktor zu sein.« Die Unterordnung von Kultur und städtischem Leben unter die Bedürfnisse des globalisierten Kapitals erfordere Widerstand – Widerstand gegen die teuren »Leuchttürme« wie die Elbphilharmonie, Widerstand gegen »eine Stadtpolitik, die die Antwort auf die Frage, was mit städtischem Grund und Boden geschehen soll, im Wesentlichen der Finanzbehörde überlässt«, Widerstand gegen öffentliche »Kreativagenturen«, die Kunst dann und nur dann fördern, wenn sie zum Leitbild der kulturell vorzeigbaren Boomtown passt.
Wie verteidigt man zeitgemäß, dass Geld die Welt regieren soll?
In der Reaktion auf die »Recht auf Stadt«-Bewegung und auf das NION-Manifest passierten zwei Dinge, die unglaublich typisch sind für die aktuelle politische Gemengelage. Farid Müller, kulturpolitischer Sprecher der Grün-Alternativen Liste (GAL), wie die Grünen in Hamburg heißen, warf den AutorInnen des Manifests »bornierten Kultursozialismus« vor. In einem Interview bei »Hamburg 1« sagte er: »Es schwingt in dem Papier die generelle Kritik mit, dass man mit Kreativität Geld verdienen könnte. Das grenzt schon an bornierten Kultursozialismus«. Man muss dazu wissen, dass die Grünen seit Mai 2008 in Hamburg zusammen mit der CDU regieren, die erste schwarz-grüne Koalition auf Landesebene, und dass die Hamburger GAL die erste grüne Landespartei war, die den Bezug auf Richard Floridas »TTT«-Modell (Talente, Technologie und Toleranz als Wirtschaftsfaktoren) in ihr Wahlprogramm schrieb. Müller wurde von der eigenen Fraktion zurückgepfiffen, aber der »Kultursozialismus«-Vorwurf kommt nicht von ungefähr. Seitens der Musikindustrie und der FDP wird z.B. die Idee einer Kultur-Flatrate, d.h. einer generellen Nutzungsabgabe zugunsten von KünstlerInnen anstelle der aktuellen Nutzungsverbote im Internet, mit genau diesem Begriff denunziert. »Das wäre der Einstieg in den Kultur-Sozialismus«, ließ sich Karl-Heinz Otto zitieren, Kulturpolitiker der FDP und derzeit Staatssekretär beim Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie. Eine Gesellschaft, in der »geistige Eigentumsrechte« nichts mehr zählten, Kulturschaffende »enteignet« würden und eine undurchschaubare »Mammutbürokratie« Geld verteile, werde »intellektuell und kulturell versiegen«, denn: »Mit sozialistischen Maßnahmen ist noch nirgendwo eine vielfältige, bunte, kritische und interessante Kulturlandschaft erhalten geblieben – geschweige denn entstanden«. Kultur braucht Freiheit = Kultur braucht Privateigentum = Kultur braucht Privatisierung, so die Logik dieses Arguments.
Das zweite typische Ereignis war die »linksradikale« Kritik, mit der das Manifest aus der Feuilleton-Riege bedacht wurde. Den Vorreiter machte Maximilian Probst in der taz vom 29.10.2009. »Selbstreflexion« fehle den AutorInnen des Manifests und »die Reflexion auf eine radikale Alternative«. »Dabei wissen die Künstler, dass die Vereinnahmungslogik ihren Werken im Kapitalismus eingeschrieben ist – und verdrängen. Das klingt dann so: ‚Wir wollen zumindest die Illusion haben, autonom zu sein‘. Träumen wollen: Das ist die Utopie, die um ihre Ohnmacht weiß. Und sie irreparabel beschädigt.« Und dann kommt mit einem bombastischen Zitat die volle Breitseite: »‘Die Schonung, die man sich gewährt, gewährt man in Wahrheit den gesellschaftlichen Verhältnissen‘, schrieb Bernward Vesper Ende der 60er Jahre. Wenn sich die Kulturschaffenden des Manifests heute schonen, dann aus einem einfachen Grund: Sie haben mit den gesellschaftlichen Verhältnissen zuletzt bombe gut leben können.«
Die Logik dieses Arguments ist perfider als die des »Kunst braucht Freiheit braucht Privatisierung«-Arguments. Der berechtigte Skeptizismus, der sich aus der Erfahrung vielfacher Niederlagen ebenso nährt wie aus der Erfahrung des neoliberalen Kapitalismus, der Forderungen, Interessen und Kritik immer wieder höchst flexibel aufgegriffen und in sein Programm integriert hat, wird hier zur Denunziation jedweder Art von Forderungen, Interessen und Kritik benutzt. Wer im Kapitalismus etwas fordert, der hat ihn noch nicht richtig begriffen, so das Argument. Und da jeder durch Leben und Überleben am Kapitalismus teilnimmt, hat auch jeder das Recht verwirkt, Kritik am Kapitalismus irgendwie mit den eigenen sozialen Interessen zu verbinden. Nur totale, total abstrakte und damit auch total folgenlose Kritik am Kapitalismus ist legitim. Wer konkrete Veränderungen anstrebt, die an den konkreten Wirkungen kapitalistischer Logik ansetzen und sie praktisch zurückweisen, ist erstens doof und zweitens korrupt – so das Argument, das Probst hier aufmacht und das auch sonst derzeit häufig zu finden ist.
Der neue Antikommunismus, die letzte ideologische Bastion des Neoliberalismus
Gemeint sind damit nicht die InitiatorInnen des Manifests, auch wenn sie angesprochen werden. Gemeint sind alle, die zur abhängigen, weil nicht von Kapitalbesitz lebenden Klasse gehören. Hier wird mit antikapitalistischen Phrasen sozialer Anspruchsverzicht gepredigt, in einer sehr modischen Art und Weise. James Camerons cooler Großstadt-Pessimismus aus dem kaputten Seattle in »Dark Angel« – »Hope is for losers« – wird, zehn Jahre später, zu einem politischen Kampfprogramm umgeschmiedet, das jede Kritik, die praktische Folgen haben möchte – nämlich Widerstand – lächerlich machen will. Aus der berüchtigten Haltung, mit der sich der Neoliberalismus auf seinem Höhepunkt über seine Opfer erhob: »Eure Armut kotzt uns an«, wird in der Phase des Niedergangs der neoliberalen Phase die Haltung: »Euer Widerstand ist nur peinlich.«
So funktioniert Antikommunismus in Zeiten der Krise der neoliberalen Formation des Kapitalismus. Man versucht die Dinge nicht mehr schönzureden oder den systemischen Charakter der Missstände zu verschleiern. Ganz im Gegenteil. Man sagt: Der Kapitalismus ist so hässlich, so konsequent und vor allem so mächtig bis ins Detail, dass Unterwerfung ein Zeichen von Intelligenz und Widerstand vermutlich nur ein Versuch ist, auf Kosten anderer seine Schnitte zu machen. Weil aber eine Alternative total sein muss, nichts mit den heutigen Verhältnissen zu tun haben darf, kann man sich ziemlich sicher sein, dass sie nicht kommt, denn nach den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts kauft niemand mehr, der bei Verstand ist, das große Unbekannte. Im zeitgemäßen Antikommunismus wirken die pseudo-linke Denunziation sozialen Widerstands und das altbackene Horror- Szenario des totalen Staates als vermeintlich einzige denkbare Alternative zum Kapitalismus zusammen. Es sind zwei Seiten einer Medaille, die rot-grüne und die schwarz-gelbe gewissermaßen, oder auch zwei ideologische Player, die sich gegenseitig die Bälle zuschieben.
Seit ich diese beiden Interventionen gelesen habe – die von Farid Müller und die von Maximilian Probst – bin ich überzeugt, dass wir genau das brauchen, was hier verfemt wird: Mehr bornierten Kultursozialismus. Borniert im Sinne von stur, unmodisch, anti-zeitgeistig an bestimmten Prinzipien festhaltend. Sozialistisch im alten Sinne, dass diejenigen, die nicht über Privatbesitz an den großen Produktionsmitteln – Grund und Boden, Anlagen und Gebäuden, Investitionskapital – verfügen, sich organisieren müssen, um gegenzuhalten. Weil sie damit im klassischen Sinne einerseits darum kämpfen, nicht unter die Räder zu kommen, und gleichzeitig die Bedingungen der gesellschaftlichen Produktion und Reproduktion verteidigen, sowie den Kopf aufmachen für eine andere Möglichkeit der gesellschaftlichen Verwaltung. Eine, die diese Lern- und Aneignungsprozesse, die in sozialen Kämpfen ablaufen, aus einer Form des Widerstands und des Korrektivs in die Grundlage eines alternativen Gesellschaftsmodells überführt. Bornierter Kultursozialismus ist das Programm für das Recht auf Stadt und für das Recht auf Kunst und Kultur. Er ist, genau im Sinne der klassischen Einheit von kollektiver Selbstverteidigung, Erzwingen von gesellschaftlicher Mindestrationalität und Eröffnen von Utopien, ein Programm des Fortschritts.
Vom röhrenden Hirsch zur Kulturhauptstadt-Bewerbung
Wie immer, wenn es ideologisch zur Sache geht, wird auch bei Probst und Müller ein durch Erfahrung gedeckter Allgemeinplatz zur Ausgangsbasis genommen. Denn natürlich hat jede und jeder seine Erfahrungen damit, was es heißt, dass staatliche Bürokratie Kunst und Kultur regelt, oder dass sie überhaupt etwas regelt, was mit dem Leben zu tun hat. Meine persönliche Lieblingsgeschichte handelt von der Zeit, als Bremen am Wettbewerbsverfahren für den Titel der europäischen »Kulturhauptstadt« teilnahm. Wie jede Bewerberstadt kam auch Bremen nicht umhin, ein bisschen Geld in die Bewerbung zu investieren, auch ein bisschen Geld in Kultur, und ein bisschen davon auch in Soziokultur und in die lokale Szene.
Wir versuchten damals auch etwas abzubekommen und schlugen das vor, was wir so machten: Einen unserer Crossover- Kongresse, bei denen wir Popkultur-Analyse und politische Utopiefragen durcheinander rührten und mit denen wir seit ein paar Jahren ganz erfolgreich operiert hatten. Wir mussten dann zur Kenntnis nehmen, dass wir nicht ins Förderprogramm zur Kulturhauptstadt-Bewerbung passten, weil es sich bei dem, was wir machten, um ein originäres Format handelte, das in der Stadt entwickelt worden war. Das Programm – »Weltspiel« hieß es – unterstützte aber nur Projekte, wo etwas nachgemacht wurde, was woanders erfunden und praktiziert wurde. Weil wir unser Projekt nicht in Hamburg, Amsterdam oder einer anderen hippen Stadt abgekuckt hatten, passte es leider nicht in die Philosophie des Programms, das gewissermaßen versuchte, die chinesische Strategie des heimischen Nachbaus von amerikanischen Industrieprodukten auf den Kultursektor zu übertragen.
Bremen wurde dann auch nicht Kulturhauptstadt, was uns irgendwie plausibel erschien. Wir versuchten es dann später nochmal mit der lokalen Kulturbürokratie und unternahmen einen Anlauf, eine der architektonisch beeindruckenden Investitionsruinen, an denen Bremen einiges zu bieten hat, im Rahmen einer Zwischennutzung für eine größere Veranstaltung zu kriegen. Geht nicht, hieß es wieder, weil: Der Klotz steht zwar leer und produziert nur Kosten, aber wenn doch morgen ein Investor kommen würde und es kaufen täte, dann kann es nicht für übermorgen einer kulturellen Zwischennutzung zugesichert sein, das schreckt ja ab. Zwischennutzung gibt es nur dort, wo auch die ökonomische Hoffnung sich bis auf Weiteres verabschiedet hat.
Erfahrungen dieser Art gibt es zuhauf. Wenn man genauer hinsieht, sieht man aber, dass hier die staatliche Bürokratie eben nicht im Sinne eines bornierten Kultursozialismus handelt, sondern nach den Regeln einer spießigen Marktorientierung. Man will Kultur auf überregionalen Märkten einkaufen, um sich fitter zu machen für den kulturellen Wettbewerb; man will einkaufen, was sich anderswo »bewährt« hat, um es preiswert vor Ort nachzubauen und damit irgendwie den eigenen Standort kulturell »aufzuwerten«; man will Kultur impfen mit einem Verflüchtigungs-Gen, damit sie sofort Platz macht, wenn die Wesen der höheren Ordnung auftauchen sollten: InvestorInnen. Das ist der Grund, warum diese Art von »Kulturförderung« so spießig ist: Weil ihr eingeschrieben ist, dass die Kunst folgenlos sein muss, nicht gemein und nicht mit der lokalen Wirklichkeit verbunden, nur Dekoration und optische Aufwertung eines fundamental unkulturellen Stadt- und Entwicklungsmodells. Genau so, wie man eben den röhrenden Hirsch ins bürgerliche Wohnzimmer hängt, ein Icon der selbstbewussten Natur, während man unbeirrt der Kultur des industriellen Kommandos den Weg bereitet.
Das Öffentliche ist heute auch deswegen so diskreditiert, weil es meist nur als Motor der Kommerzialisierung in Erscheinung tritt. Gegenüber vom Bremer Hauptbahnhof, wo es – an sich nicht gerade ein städtebauliches Highlight-Ensemble – aber immerhin eine Freifläche gibt, auf der seit einigen Jahren ein Skater-Platz entstanden ist. Was die SkaterInnen nicht wissen ist, dass die Stadt derzeit wieder mit Hochdruck versucht, ihren Platz zu verkaufen. Ein kompakter Hochhaus-Block soll dahin, wo heute geskatet wird. Fünf Millionen soll der Verkauf bringen, damit der Platz mit Beton zugeknallt und die Sichtachse dicht gemacht wird. Wäre Bremen nicht so klamm, würde vielleicht mit Staatsknete ein kultureller »Leuchtturm« auf den Platz gesetzt, aber das Ergebnis sähe nicht wesentlich anders aus: Was da ist, muss weg, und die da sind, werden nicht gefragt. Es geht um Verwertung, und das Leben muss weichen. Kunst, Kultur, städtischer Lebensraum werden als Ware gehandelt, nur der zeitliche Horizont des »Returns« und der Grad der Vermittlung (Cash auf die Hand oder Anlocken des globalen Kapitals durch kulturellen Protz) unterscheiden arme Städte und globale Metropolen voneinander. Beide Formen müssen durch eine Politik des bornierten Kultursozialismus in die Schranken gewiesen werden.
Lieber borniert und sozial als spießig und kommerziell
Als die Arbeiterbewegung anfing, den Preis der Arbeitskraft und die Bedingungen ihrer Reproduktion zu verteidigen und damit auch die Idee in die Welt setzte, dass die Arbeitskraft eines Tages vielleicht gar keine Ware mehr sein sollte, forderte sie nicht die zentralistische staatliche Planwirtschaft, sondern Rechte und Regeln, die diese Rechte absichern sollten. In einer Zeit, wo die Produktion immer stärker zu einer gesellschaftlichen Produktion wird, die über die Fabrik hinauswächst und in der Arbeit und Leben, Produktion und Kultur, Kunst und soziale Innovation sich immer stärker verflechten, muss man es genauso machen. Es gilt, ein Recht auf Kunst und ein Recht auf Stadt zu definieren und dann Regeln durchzusetzen, die beide absichern. Daraus ergibt sich dann auch eine Idee davon, wie es aussehen könnte, wenn Kultur und städtischer Raum eines Tages vielleicht gar keine Ware mehr wären.
Was ist das Recht auf Kunst? Im Lichte der jüngeren urbanen Erfahrungen muss das Recht auf Kunst Folgendes beinhalten:
• das Recht, ungenutzte Räume künstlerisch anzueignen
• das Recht, öffentlichen Raum künstlerisch anzueignen
• das Recht auf künstlerische Existenzsicherung
• das Recht auf Autonomie und Innovation
Bekanntlich ist keines dieser Rechte verwirklicht, aber alle vier stehen im Mittelpunkt dessen, was urbane Kunst sich heute zu nehmen versucht. Eine fortschrittliche Stadtpolitik, die sich einem bornierten Kultursozialismus verpflichtet sieht, muss anfangen, diese Rechte zuzusichern. Die Pseudo-Romantik der illegalen Aneignung und der prekären Existenz hilft hier nicht weiter, sondern ist eine reaktionäre Position, ganz im Sinne der Probstschen Denunziation: Ihr wollt nicht hungern? Ihr wollt nicht verurteilt werden? Was für bornierte KünstlerInnen seid ihr denn?
Ja genau, so borniert sind wir! Wir wollen, dass leer stehender urbaner Raum, egal wem er gehört, benutzt werden darf – nicht qua Erlaubnis und kulturwirtschaftlicher Kalkulation, sondern qua Recht. Wir wollen, dass öffentlicher urbaner Raum künstlerisch benutzt werden darf, zumindest temporär, einfach so, qua Recht. Wir wollen für diejenigen, die künstlerisch und kulturell tätig sind in der Stadt, eine Sicherung ihrer Lebensumstände – durch öffentlich finanzierte Jobs oder durch Auftragspools, durch eine städtische Abgabe, die umgelegt wird, wie auch immer. Flatrate gegen Flatrate: Die Stadt erhält künstlerische Aneignung und kulturelle Produktion, die unmittelbaren ProduzentInnen dessen erhalten Einkommen, aber beides ist nicht durch Markt und Berechnung verbunden, sondern durch kommunizierende Rechte. Um das Recht auf Innovation zu wahren, muss die Verwaltung dieser Struktur in den Händen der unmittelbaren künstlerischen ProduzentInnen selbst liegen: Die Autonomie der Struktur gewährleistet, dass weder die Vorgaben und die inhärente Spießigkeit staatlicher Kulturbewertung noch die Return-Erwartung des Marktes definieren, was geschieht.
Lieber borniert und demokratisch, als gesichtslos und austauschbar
Das Recht auf Kunst kann nicht alleine stehen, es gehört zusammen mit dem Recht auf Stadt, so wie beide in den jüngeren urbanen Kämpfen gegen Gentrification und »McStadt« zusammen gedacht werden. Was ist das Recht auf Stadt? Im Lichte der jüngeren urbanen Erfahrungen muss das Recht auf Stadt Folgendes beinhalten:
• das Recht, die Entwicklung des eigenen Quartiers demokratisch zu bestimmen
• das Recht, über die Verwendung öffentlichen Raums demokratisch zu bestimmen
• das Recht, nicht aus dem Quartier vertrieben zu werden
• das Recht auf Gleichheit und Nachhaltigkeit von Lebensbedingungen
Auch von diesen Rechten ist keines verwirklicht, aber alle vier stehen im Mittelpunkt dessen, was urbane Kämpfe sich heute zu nehmen versuchen. Auch hier muss eine fortschrittliche Stadtpolitik anfangen, sich borniert zu zeigen. Die Pseudo-Romantik vom Angriff auf die gesellschaftlichen Verhältnisse, der alle unmittelbaren Forderungen nach mehr Kontrolle über die eigenen Lebensumstände und die eigene urbane Umwelt gefälligst zu überspringen hat, hilft hier nicht weiter, sondern ist eine reaktionäre Position: Ihr wollt nicht im Maul der Bestie leben, die mit euch macht, was sie will? Ihr wollt auf Versammlungen entscheiden, was mit eurem Viertel passiert? Was für bornierte StadtbewohnerInnen seid ihr denn?
Ja genau, so borniert sind wir! Wir wollen, dass über Stadtentwicklung im Stadtteil selbst entschieden wird, und zwar in Formen direkter Demokratie und öffentlicher Verhandlung, mit neuen Partizipationsformen, bis hin zu Zukunftswerkstätten und Ideenwettbewerben, über die die AnwohnerInnen entscheiden. Wir wollen Vetorechte gegen den Verkauf jeden öffentlichen Eigentums, gegen Großinvestitionen, wir wollen Vorkaufsrechte auf alle urbanen Flächen und stadtteilbezogene Stadtentwicklungsetats, die ebenfalls durch eine Umlage auf alle Gewinne in der Stadt finanziert werden. Wir wollen das Verbot von Mieterhöhungen für die derzeitigen BewohnerInnen und das Recht auf die zum Leben notwendige Infrastruktur. Wir wollen unterschiedliche Viertel und Quartiere, aber kein Auseinanderfallen der Lebensbedingungen im Sinne einer räumlichen sozialen Spaltung. Deshalb muss es öffentliche Beschäftigungsprogramme und öffentliche Programme zum sozial-ökologischen Umbau geben, die sich an die Viertel mit schlechten Standards und hoher Arbeitslosigkeit richten. Stadt findet nur statt, wenn in ihr auch gelebt wird, und zwar überall. Und dort, wo es gar keine AnwohnerInnen mehr gibt, die demokratisch entscheiden könnten, weil Innenstädte bereits entvölkert wurden, müssen Räume enteignet und zur Bewohnung überlassen werden – dann regelt sich auch das.
Flash City
All das schafft den urbanen Kapitalismus nicht ab, aber es macht ihn langsamer und verregelter. Damit macht es ihn mittelfristig übrigens sogar erfolgreicher, so wie es die Verlangsamung und Verregelung durch den Widerstand der Arbeiterbewegung, der Frauenbewegung, all der anderen sozialen Bewegungen auch getan hat. Es macht ihn allerdings auch verwundbar für die Dynamik, die soziale und öffentliche Logik, die in diesem Korrektursystem wächst, statt zum korrigierenden Beiwerk zur bestimmenden Hauptsache machen zu wollen. Die Abschaffung des Kapitalismus geschieht durch einen Paradigmenwechsel sozialer Kämpfe, der ungefähr so funktioniert wie Ornette Colemans legendäre Begründung des Free Jazz: »Wir haben bisher immer nur Hintergrund gespielt, jetzt lasst uns endlich Musik machen.« Irgendwann wird es zur neuen Dynamik sozialer Kämpfe, dass sie nicht mehr nur Korrektur und Ergänzung spielen wollen, sondern das Soziale und das Öffentliche direkt spielen wollen.
Weil spontane und geplante Aneignung, künstlerische und demokratische Verfügung, in einem notwendigen Spannungsverhältnis stehen, gehören beide als Ergänzung zusammen. Das Recht auf Kunst ohne das Recht auf Stadt wäre die Praxis von Snobs; das Recht auf Stadt ohne das Recht auf Kunst wäre konservativ und engstirnig. Deshalb ist es wichtig, dass beide in den derzeitigen Kämpfen um urbane Aneignung zusammen kommen.
Die Art der gesellschaftlichen Veränderung bestimmt auch das Ergebnis. Was aus Lern- und Aneignungsprozessen von unten entsteht, ist keine staatliche Totalverwaltung von oben, sondern eine post-kapitalistische und post-staatliche Utopie. Es ist Flash City: die Stadt, die von ihren BewohnerInnen so angeeignet wird, wie sie es brauchen. Mirjam Wirz hat mit ihren Flash Bars die Praxis der spontanen Aneignung öffentlichen Raums durch die BewohnerInnen zu einer Kunstform entwickelt. Sie plant öffentliche Feten für ungewöhnliche städtische Locations, eine Verbindung von demokratischer Selbstbehauptung und urbaner Romantik – eine Verbindung des Rechts auf Kunst und des Rechts auf Stadt. Die Stadt ist da, sie kann genutzt werden: das ist die Utopie von Flash City.
Vilnius hat in seinem Programm zur Kulturhauptstadt übrigens auch Mirjam Wirz Flash Bars und temporäre Zeitungen machen lassen, weswegen es auch irgendwie gerecht war, dass Vilnius europäische Kulturhauptstadt wurde und Bremen nicht. Der Gerechtigkeit halber sei allerdings erwähnt, dass auch Bremen einige vernünftige Zwischennutzungen zustande gebracht hat, etwa den Güterbahnhof oder Sprout Bau in Tenever. Bremen verfolgt auch hier und da die richtige Idee für die zentralen Überbleibsel bürgerlicher Stadtkultur, die Theater und die Orchester, nämlich ihre Öffnung für Projekte in den sozial schwierigeren Stadtteilen.
Die Ansätze sind überall da, in allen Städten – von der Street Art über die spontanen Skulpturen, von der Besetzung leer stehender Räume bis zur Integration soziokultureller Projekte in den öffentlichen Wohnungsbau, vom Widerstand gegen Gentrification bis zu Experimenten mit Zukunftswerkstätten für Anwohner zur Lösung von Stadtteilproblemen. Nur fristen alle diese Ansätze derzeit ein eher kümmerliches Leben als Zubrot, als Begleitmusik zum unbelehrbaren Umbau der Städte als Standorte für das globale Kapital. Aber deshalb sind sie nicht falsch, sie sind nur zu schwach, zu unverbunden, zu getrennt. Eine zukünftige Kulturpolitik muss sie zusammenbringen, nicht nur untereinander, sondern auch als Verbindung vom Recht auf Kunst und Recht auf Stadt. Dann kann sie ein Teil werden einer urbanen Bewegung, die eine neue urbane Utopie sichtbar macht, von Städten, die keine Ware sind. Bornierter Kultursozialismus ist die richtige Orientierung dafür.
| Content type | text
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|---|---|
| Projects | Nach dem Ende der Politik World-Information Institute |
| Date | November 2011 |
Institute for New Culture Technolgies / t0
